郭沫若诗两首

　　作为中国新诗奠基人之一的郭沫若，创作出了许多优秀经典的诗歌，并且形成了具有自身特色的诗歌风格及一套完整的诗歌理论。下面就是小编给大家整理的郭沫若诗两首，希望大家喜欢。

　　郭沫若诗一：春莺曲

　　姑娘呀，啊，姑娘，你真是慧心的姑娘!

　　你赠我这枝梅花这样的晕红呀，清香!

　　这清香怕不是梅花所有?

　　这清香怕吐自你的心头?

　　这清香敌赛过百壶春酒。这清香战颤了我的诗喉。

　　啊，姑娘呀，你便是这花中魁首，这朵朵的花上我看出你的灵眸。

　　我深深地吮吸着你的芳心，我想──-呀，但又不敢动口。

　　啊，姑娘呀，我是死也甘休，我假如是要死的时候，啊，我假如是要死的时候，我要把这枝花吞进心头!

　　在那时，啊，姑娘呀，请把我运到你西湖边上，或者是葬在灵峰，或者是放鹤亭旁。

　　在那时梅花在我的尸中会结成五个梅子，梅子再迸成梅林，啊，我真是永远不死!

　　在那时，啊，姑娘呀，你请提着琴来，我要应着你缭绕的琴音，尽量地把梅花乱开!

　　在那时，有识趣的春风，把梅花吹集成一座花冢，你便和你的提琴永远弹弄在我的花中。

　　在那时，遍宇都是幽香，遍宇都是清响，我们俩藏在暗中，黄莺儿飞来欣赏。

　　黄莺儿唱着欢歌，歌声是赞扬你我，我便在花中暗笑，你便在琴上相和。

　　郭沫若诗二：光海

　　无限的大自然，成了一个光海了。

　　到处都是生命的光波，到处都是新鲜的情调，到处都是诗，到处都是笑：

　　翡翠一样的青松，笑着在把我们手招。

　　银箔一样的沙原，笑着待把我们拥抱。

　　我们来了。

　　你快拥抱!

　　我们要在你怀儿的当中，洗个光之澡!

　　一群小学的儿童，正在沙中跳跃：

　　你撒一把沙，我还一声笑;

　　你又把我推翻，我反把你揎倒。

　　我回到十五年前的旧我了。

　　十五年前的旧我呀，也还是这么年少，我住在青衣江上的嘉州，我住在至乐山下的高小。

　　至乐山下的母校呀!

　　你怀儿中的沙场，我的摇篮，可还是这么光耀?

　　唉!我有个心爱的同窗，听说今年死了!

　　我契己的心友呀!

　　你蒲柳一样的风姿，还在我眼底留连，你解放了的灵魂，可也在我身旁欢笑?

　　你灵肉解体的时分，念到你海外的知交，你流了眼泪多少?......

　　哦，那个玲珑的石造的灯台，正在海上光照，阿和要我登，我们登上了。

　　阿和，哪儿是青天?

　　他指着头上的苍昊。

　　阿和，哪儿是大地?

　　他指青海中的洲岛。

　　阿和，哪儿是爹爹?

　　他指着空中的一只飞鸟。

　　哦哈，我便是那只飞鸟!

　　我便是那只飞鸟!

　　我要同白云比飞，我要同明帆赛跑。

　　你看我们哪个飞得高?

　　你看我们哪个跑得好?

　　郭沫若诗学主张

　　一. 诗歌本质论

　　1. 诗歌是情绪的言语表现

　　郭沫若一贯主张：“诗的本职专在抒情，抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”这是他的诗学观最基本的体现，无论是中国古代诗歌，还是近现代诗歌，都要以抒情为第一要义。“五四”作家主观情感喷发的来势之猛是空前的，郭沫若特别强调说：“新诗便是不假修饰，随情绪之纯真的表现而表现以文字”，“要有纯真的感触，情动于中令自己不能不‘写’。”在诗歌的艺术中,抒情诗总是以抒发诗人的内心情感为主，在艺术的形象性与情感性这两者之间，郭沫若的诗歌理论更加偏重于艺术的情感性。

　　2. 诗歌是纯粹的内在律

　　郭沫若认为，诗歌是一个动的艺术，这个“动”主要由节奏表现出来。节奏包括“内在的节奏”和“外在的韵律”两个方面。关于节奏，郭沫若有这样的论述：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发泄出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”

　　在早期，郭沫若强调：“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)，书面文字是一种外在律，有一定的格式，但是这个格式一定要听从于内心情感的需要，决不能以

　　辞害意。或者就如郭沫若所说，真正的好的诗歌就是一个裸体的美人，关键不在于是不是有华丽的衣服，而是她本身就是美，因为她本身就是有着节奏起伏的情感体现，就是具有优美旋律的音乐。

　　二. 诗歌创作论

　　郭沫若有一个著名的理论主张：诗歌是“写”出来的，不是“做”出来的。评论家们一直把他的这个观点归纳为“自然流露”说，这一创作论至少涵盖了以下几个方面：

　　1. 让纯真的情感自然流露

　　他认为诗人的心宛如赤子之心，创作就要“自由的表现我自己”，即让自我的感情自然流露，这是他的诗歌创作论的主要成分，也是他前期诗歌理论的主要内容。那么既然是自我表现，表现出一种真实的感情，或者一种真实的想法，并且他写出来的东西能够给人以美感，就必然要注意这个诗人的人格问题，所以要做到“自由的表现我自己”必须有一个前提，就是做人。因此，郭沫若提倡要先做人后作文，在宗白华给郭沫若的信中，曾经提到要多与自然和哲理接近，以养成完满高尚的“诗人人格”，郭沫若十分欣赏，并且找出了自己的偶像——能够称之为“球形发展的天才”的康德和孔子，认为这二人是诗人学习的榜样。

　　2. 诗歌的形式自由自主

　　郭沫若十分强调诗歌的内在韵律，可能开始并没有意识到这个理论有什么缺陷，而那时在他自己的诗歌创作上，并没有因为

　　一直提倡内在律而没有形式上的讲究，只能说，他在不自觉中仍然是沿袭了诗歌语言上的音乐性，韵律性。在后期，郭沫若在关于形式与内容的论述中，把内容抬到了一个很高的位置，但是也没有把形式完全抛弃，而是强调内容和形式的完美统一，换句话说，郭沫若仍然主张形式的自由自主，只不过强调是在充实的内容的基础上，充分发挥诗歌形式的自由自主性。

　　3. “为艺术”与“为人生”

　　郭沫若关于诗歌的功利性方面的论述，是前后矛盾的。“为艺术”与“为人生”的争论一直伴随着郭沫若的诗歌创作，也影响着他的诗作观。郭沫若前期是创作社的成员，强调文学创作的无功利性，郭自己也强调艺术的本身上是无所谓目的的，认为作诗的目的专在抒情。这便是后来被炒得沸沸扬扬的“为艺术的艺术”

　　但在 1928 年的《英雄树》及《留声器的回音》中宣称：“当一个留声机器——这是文艺青年们最好的信条。”在 1947 年的《盲肠炎题记》中他又回顾说：“二十多年前我也是喊过‘为写作而写作’过来的人，我可以斗胆地骂我自己：那只是幼稚的梦呓而已。”这种前后的转变很大，就是两个极端。但是并不突兀，在前期的思想中是可以看出他转变的端倪或者有一定的内在统一性的。在早期的《论国内的评坛及我对于创作上的态度》中我们可以找到线索：“艺术本身是有功利性的，是真正的艺术必然发挥艺术的功能。”“总之，我不反对艺术的功利性，但我对艺术上的功利主义的动机说，是有所抵触的。或许有人会说我是什么艺术派，

　　但我更是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派。艺术与人生，只是一个晶球的两面。和人生无关系的艺术不是艺术，和艺术无关系的人生是徒然的人生。”可见，郭沫若是承认艺术的功利性的，只是他反对传统文艺观中“文以载道”式的艺术的庸俗功利主义，还有艺术的粗制滥造，他要发挥艺术的“大用”，反对作家迎合时事，认为那样文学是没有出路的。

　　三. 评价

　　从发展阶段来说，郭沫若的诗论大体上可以分为前、中、后三个时期，文坛风向、自身文艺观的改变和外国诗人的影响是形成其不同时期诗论的主要原因，郭沫若自身的个性也促使他的诗论发生变化，而这个原因是常常被人们忽略的。情感和激情是郭沫若诗论一直不变的内核。郭沫若的诗歌理论有着深远的影响，他彻底地打破了旧诗的束缚，创造了具有独特个性的自由体新诗，为诗歌的发展开启了一扇全新的大门。但在一定程度上也推助了新诗的散文化倾向。他的诗歌理论也曾引起过争议，例如功利性、艺术真实与生活真实、“标语人”、“口号人”的含义、早期诗论的定性等，这些问题都有进一步探讨的必要。

　　
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