余秋雨作品赏析
秋雨的散文不仅气魄宏大、思想深邃,而且带有浓厚的悲剧意蕴,远超出“游记集”这一范围,因而被视为“大散文”。下面就是小编给大家整理的余秋雨作品赏析，希望大家喜欢。
余秋雨作品赏析：青云谱随想
恕我直言，在我到过的省会中，南昌算是不太好玩的一个。幸好它的郊外还有个青云谱。
青云谱原是个道院，主持者当然是个道士，但原先他却做过10多年和尚，做和尚之前他还年轻，是堂堂明朝王室的后裔。不管他的外在身份如何变化，历史留下了他的一个最根本的身份：17世纪晚期中国的杰出画家。
他叫朱耷，又叫八大山人，雪个等，是明太祖朱元璋第十七子宁献工朱权的后代。在朱莲出生前223年，朱权被封于南昌，这便是青云谱出现在南昌郊外的远期原因。朱权也是一个全能的艺术家，而且也信奉道家，这都与200多年后的朱耷构成了一种神奇的遥相呼应，但可怜的朱耷已面临着朱家王朝的最后覆没，只能或僧或道，躲在冷僻的地方逃避改朝换代后的政治风雨，用画笔来营造一个孤独的精神小天地了。说起来，处于大明王朝鼎盛时代的朱权也是躲避过的，他因事见疑于明成祖，便躲在自筑的“精庐”中抚琴玩曲。但相比之下，朱耷的躲避显然是更绝望、更凄楚，因而也更值得后人品味了。
究竟是一个什么样的院落，能给中国艺术史提供那么多的触目的荒凉?究竟是一些什么样的朽木、衰草、败荷、寒江，对应着画家道袍里裹藏的孤傲?我带着这些问题去寻找青云谱，没想到青云谱竟相当热闹。
不仅有汽车站，而且还有个火车小站。当日道院如今成了一个旅游点，门庭若市，园圃葱翠，屋宇敞亮，与我们日常游玩的古典式园林没有什么两样。游客以青年男女居多，他们一般没有在宅内展出的朱耷作品前长久盘桓，而乐于在花丛曲径间款款缓步。突然一对上年岁的华侨夫妇被一群人簇拥着走来，说是朱耷的后代，满面威容，步履沉重。我不太尊敬地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使我们对他的婚姻情况很不清楚，后来好像有过一个叫朱抱墟的后人，难道你们真是朱抱墟之后?即便是真的，又是多少代的事啦。
这一切也不能怪谁。有这么多的人来套近乎，热热闹闹地来纪念一位几百年前的孤独艺术家，没有什么不好。庭院既然要整修也只能修得挺刮一点，让拥挤的游客能够行走得比较顺畅。然而无可奈何的是，这个院落之所以显得如此重要的原始神韵完全失落了，朱耷的精神小天地已沓不可见。这对我这样的寻访者来说，毕竟是一种悲哀。
记得年前去四川流青城山，以前熟记于心的“青城天下幽”的名言被一支摩肩接踵、喧哗连天的队伍赶得无影无踪。有关那座山的全部联想，有关道家大师们的种种行迹，有关画家张大干的缥缈遐思，也只能随之烟消云散。我至今无法写一篇青城山游记，就是这个原因。幸好有关青云港的联想大多集中在朱耷一人身上，我还可以在人群中牢牢想着他，不至于像在青城山的山道上那样心情烦乱。
没到青云港来时我也经常想起他。为此，有一年我招收研究生时曾出过一道历史文化方面的知识题：“略谈你对八大山人的了解。”一位考生的回答是：“中国历史上八位潜迹山林的隐士，通诗文，有傲骨，姓名待考。”
把八大山人说成是八位隐士我倒是有所预料的，这道题目的“圈套”也在这里;把中国所有的隐士一并概括为“通诗文，有傲骨”，十分有趣;至于在考卷上写 “待考”，我不禁哑然失笑了。朱耷常把“八大山人”这个署名连写成“哭之”、 “笑之”字样，我想他见到我这位考生也只能哭之笑之的了。
与这位考生一样的对朱耷的隔膜感，我从许多参观者的眼神里也看了出来。他们面对朱聋的作品实在不知道好在哪里，这样潦倒的随意涂抹，与他们平常对美术作品的欣赏习惯差距太大了。中国传统艺术的光辉，17世纪晚期东方绘画的光辉，难道就闪耀在这些令人丧气的破残笔墨中么?
对于中国绘画史，我特别看重晚明至清一段。这与我对其他艺术门类历史发展阶段的评价有很大的差别。朱耷就出现在我特别看重的那个阶段中。
在此前漫长的绘画发展历史上，当然也是大匠如林、佳作叠出，有一连串说不完、道不尽的美的创造，但是，要说到艺术家个体生命的强悍呈现，笔墨丹青对人格内核的直捷外化，就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原济以及“扬州八怪”等人了。
毫无疑问，并不是画到了人，画家就能深入地面对人和生命这些根本课题了。中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周访、顾闳中等等，他们的作品，或线条匀停紧挺，或设色富丽谐洽，或神貌逼真鲜明，我都是很喜欢的，但总的说来，被他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有密切的血缘关联。他们强调传神，但主要也是很传神地在描绘着一种异己的著名人物或重要场面，艺术家本人的灵魂历程并不能酣畅地传达出来。在这种情况下，倒是山水、花鸟画更有可能比较曲折地展示画家的内心世界。
山水、花鸟本是人物画的背景和陪衬，当它们独立出来之后一直比较成功地表现了“诗中有画，画中有诗”的美学意境，而在这种意境中又大多溶解着一种隐逸观念，那就触及到了我所关心的人生意识。这种以隐逸观念为主调的人生意识虽然有浓有淡，有枯有荣，而基本走向却比较稳定，长期以来没有太多新的伸发，因此、久而久之，这种意识也就泛化为一种定势，画家们更多的是在笔墨趣味上倾注心力了。
所谓笔墨趣味认真说起来还是一个既模糊又复杂的概念说低一点，那或许是一种颇感得意的笔墨习惯;说高一点，或许是一种在笔墨间带有整体性的境界、感觉、悟性。在中国古代，凡是像样的画家都会有笔墨趣味的。即便到了现代，国画家中的佼佼者也大抵在或低或高的笔墨趣味间邀游。
这些画家的作品常常因高雅精美而让人叹为观止，但毕竟还缺少一种更强烈、更坦诚的东西，例如像文学中的《离骚》。有没有可能，让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎，痴狂在画幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵，章法中发现艺术家本人，并且从根本上认识他们，就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高?
很多年以前北京故宫博物院举办过一次历代画展，我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图，精神陡然一震。后来又见到过他的《墨牡丹》《黄甲图》《月竹》，以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋漓而又洒泼的墨色与线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。在这里，仅说笔墨趣味就很不够了，仅说气韵生动也太矜持了。
对徐渭我了解得比较多。从小在乡间老人口中经常听“徐文长”的故事，年长后细读了他的全部文集，洗去了有关他的许多不经传说，而对他的印象却愈来愈深。他实在是一个才华横溢、具有充分国际可比性的大艺术家，但人间苦难也真是被他尝尽了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有时真正的疯痴。他遭遇过复杂的家庭变故，参加过抗倭斗争，又曾惶恐于政治牵连。他曾自撰墓志铭，九次自杀而未死。他还误杀过妻子，坐过六年多监狱。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量，这就产生了特别残酷、也特别响亮的生命冲撞。浙江的老百姓凭着直觉感触到了他的生命温度，把他作为几百年的谈资。老百姓主要截取了他佯狂的一面来作滑稽意义上的衍伸，而实际上他的佯狂背后埋藏的都是悲剧性的激潮。在中国古代画家中，人生经历像徐渭这样凄厉的人不多，即便有，也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。
明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的，便是朱耷。他具体的遭遇没有徐渭那样惨，但作为已亡的大明皇室的后裔，他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直换人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的，老态的，但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感，它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。毫无疑问，这样的物像也都走向了一种整体性的象征。
中国画平素在表现花鸟虫兽时也常常讲究一点象征，牡丹象征什么，梅花象征什么，喜鹊象征什么，老虎象征什么，这是一种层次较低的符号式对应，每每堕入陈词滥调，为上品格的画家们所鄙弃，例如韩斡笔下的马，韩滉笔下的牛就并不象征什么;但是，更高品位的画家却会去追求一种整体性的氛围象征，这是强烈的精神能量要求在画幅物像中充分直观所必然导致的要求。朱耷的鸟并不具体在影射和对应着什么人，却分明有一种远远超越自然鸟的功能，与残山剩水一起指向一种独特的精神气氛。面对朱耷的画，人们的内心会不由自主地产生一阵寒噤。
比朱耷小十几岁的原济也是明皇室后裔，用他自己的诗句来说，他与朱耷都是 “金枝玉叶老遗民”。人们对他比较常用的称呼是石涛、大涤子、苦瓜和尚等。他虽与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没有朱耷那么深，很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。但是，当这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时，一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫，奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡，这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的“四王”(即王时敏、王鉴、王翠、王原祁)潮流形成鲜明对照，构成了很强大的时代性冲撞。有他们在，不仅是“四王”，其他中国绘画史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都成了一种萎弱的存在，一对比，在总体上显得平庸。 徐渭、朱耷、原济这些人，对后来著名的“扬州八怪”影响极大，再后来又滋养了吴昌硕和齐白石等现代画家。中国画的一个新生代的承续系列，就这样构建起来了。我深信这是中国艺术史上最有生命力的激流之一，也是中国人在明清之际的一种骄傲。
齐白石在一幅画的题字上写的一段话使我每次想起都心头一热，他说：
青藤(即徐渭)、雪个(即朱耷)、大涤子(即原济)之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也。
早在齐白石之前，郑燮(板桥)就刻过一个自用印章，其文为：
青藤门下走狗
这两件事，说起来都带有点疯痴劲头，而实际上却道尽了这股艺术激流在中国绘画史上是多么珍罕，多么难于遇见又多么让人激动。世界上没有其他可能会如此折服本也不无孤傲的郑板桥和齐白石，除了以笔墨做媒介的一种生命与生命之间的强力诱惑。为了朝拜一种真正值得朝拜的艺术生命，郑、齐两位连折辱自己的生命也在所不惜了。他们都是乡间穷苦人家出身，一生为人质朴，绝不会花言巧语。
我在青云谱的庭院里就这样走走想想，也消磨了大半天时间。面对着各色不太懂画、也不太懂朱莲的游人，我想，事情的症结还在于我们没有很多强健的现代画家去震撼这些游人，致使他们常常过着一种缺少艺术激动的生活，因此也渐渐与艺术的过去和现在一并疏离起来。因此说到底还是艺术首先疏离了他们。什么时候我们身边能再出几个像徐渭这样的画家，他们或悲或喜的生命信号照亮了广阔的天域，哪怕再不懂艺术的老百姓也由衷地热爱他们，编出各种故事来代代相传?或者像朱耷这样，只冷冷地躲在一边画着，而几百年后的大师们却想倒赶过来做他的仆人?
全国各地历史博物馆和古代艺术家纪念馆中熙熙攘攘的游客，每时每刻都有可能汇成涌向某个现代艺术家的欢呼激潮。现代艺术家在哪里?请从精致入微的笔墨趣味中再往前迈一步吧，人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命。
余秋雨作品赏析：贵池傩
傩，一个奇奇怪怪的字，许多文化程度不低的人也不认识它。它早已进入生僻字的行列，不定什么时候，还会从现代青年的知识词典中完全消失。
然而，这个字与中华民族的历史关系实在太深太远了。如果我们把目光稍稍从宫廷史官们的笔端离开，那么，山南海北的村野间都会隐隐升起这个神秘的字：傩。
傩在训诂学上的假借、转义过程，说来太烦。它的普通意义，是指人们在特定季节驱逐疫鬼的祭仪。人们埋头劳作了一年，到岁尾岁初，要抬起头来与神对对话了。要扭动一下身子，自己乐一乐，也让神乐一乐了。要把讨厌的鬼疫，狠狠地赶一赶了。对神，人们既有点谦恭畏惧，又不想失去自尊，表情颇为难做，干脆戴上面具，把人、神、巫、鬼搅成一气，在浑浑沌沌中歌舞呼号，简直分不清是对上天的祈求，还是对上天的强迫。反正，肃穆的朝拜气氛是不存在的，涌现出来的是一股蛮赫的精神狂潮：鬼，去你的吧!神，你看着办吧!
汉代，一次傩祭是牵动朝野上下的全民性活动，主持者和演出者数以百计，皇帝、大臣、一品至六品的官员都要观看，市井百姓也允许参与。
宋代，一次这样的活动已有千人以上参加，观看时的气氛则是山呼海动。
明代，滩戏演出时竟出现过万余人齐声呐喊的场面。
若要触摸中华民族的精神史，哪能置摊于不顾呢?
法国现代学者乔治·杜梅吉尔(Georges Dumezil)提出过印欧古代文明的三元(tripartie)结构模式，以古代印度、欧洲神话中不约而同地存在着主神、战神、民事神作为印证。他认为这种三元结构在中国不存在，这似乎成了不可动摇的结论。但是如果我们略为关注一下傩神世界，很快就发现那里有宫廷傩、军傩，乡人傩，分别与主神、战神、民事神隐隐对应着。傩，潜伏着中国古代社会最基本的几个文明侧面。
时间已流逝到20世纪80年代，傩事究竟如何了呢?平心而论，几年前刚听到目前国内许多地方还保留着完好的傩仪活动时，我是大吃一惊的。我有心把它当作一件自己应该关注的事来对待，好好花点功夫。
1987年2月，春节刚过，我挤上非常拥挤的长途汽车，向安徽贵池山区出发。据说，那里摊事挺盛。
从上海走向傩，毕竟有漫长的距离。田野在车窗外层层卷去，很快就卷出了它的本色。水泥围墙、电线杆确实不少，但它们仿佛竖得有点冷清;只要是农民自造的新屋，便立即浑身土艳，与大地抱在一起，亲亲热热。兀地横过一条柏油路，让人眼睛一亮，但四周一看，它又不太合群。包围着它的是延绵不绝的土墙、泥丘、浊沟、小摊、店招。当日的标语已经刷去，新贴上去的对联钩连着一个世纪前的记忆。路边有几个竹棚干着“打气补胎”的行当，不知怎么却写成了“打胎补气”。
汽车一站站停去，乘客在不断更替。终于，到九华山进香的妇女成了车中的主体。她们高声谈论，却不敢多看窗外。窗外，步行去九华山的人们慢慢地走着，他们远比坐车者虔诚。
这块灰黄的土地，怎么这样固执呢?固执得如此不合时宜。它慢条斯理地承受过一次次现代风暴，又依然款款地展露着自己苍老野拙的面容。坟丘在一圈圈增加，纸幡飘飘，野烧隐隐;下一代闯荡一阵、焦躁一阵，很快又雕满木讷的皱纹。路边墙上画着外国电影的海报，而我耳边，已响起傩祭的鼓声……
这鼓声使我回想起30多年前。一天，家乡的道士正躲在一处做法事。乐声悦耳，礼仪彬彬，头戴方帽的道士在为一位客死异地的乡人招魂。他报着亡灵返归的沿途地名，祈求这些地方的冥官放其通行。突然，道士身后涌出一群人、是小学的校长带着一批学生。他们麻利地没收了全部招魂用具，厉声勒令道士到村公所听训。围观的村民被这个场面镇住了，那天傍晚吃晚饭的时候，几乎一切有小学生的家庭都发生了两代间的争论。父亲拍着筷子追打孩子，孩子流着眼泪逃出门外，三五成群地躲在草垛后面，想着课本上的英雄，记着老师的嘱咐，饿着肚子对抗迷信。月亮上来了，夜风正紧，孩子们抬头看看，抱紧双肩，心中比夜空还要明净：老师说了，这是月球，正围着地球在转;风，空气对流而成。
我实在搞不清是一段什么样的历史，使我小学的同学们，今天重又陷入宗教性的精神困顿。
我只知道一个事实：今天要去看的贵池傩仪傩戏，之所以保存得比较完好，却要归功于一位小学校长。
也是小学校长!
我静下心来，闭目细想，把我们的小学校长与他合成一体。我仿佛看见，这位老人在捉了许多次道士，讲了无数遍自然、地理、历史课之后，终于皱着眉头品味起身边的土地。接连的灾祸，犟韧的风俗，使他重新去捧读一本本史籍。熬过了许多不眠之夜，他慢吞吞地从语文讲义后抽出几张白纸，走出门外，开始记录农民的田歌、俗谚，最后，犹豫再三，他敲响了早已改行的道士家的木门。
但是;我相信这位校长，他绝不会出尔反尔，再去动员道士张罗招魂的典仪。他坐在道士身边听了又听，选了又选，然后走进zheng府机关大门，对惊讶万分的干部们申述一条条的理由，要求保存傩文明。这种申述十分艰难，直到来自国外的文化考察者的来访，直到国内著名学者也来挨家挨户地打听，他的理由才被大体澄清。
于是，我也终于听到了有关傩的公开音讯。
单调的皮筒鼓响起来了。
山村不大，村民们全朝鼓声涌去，那是一个陈旧的祠堂。灰褐色的梁柱上新贴着驱疫祈福的条幅，正面有一高台，傩戏演出已经开场。
开始是傩舞，一小段一小段的。这是在请诸方神灵，请来的神也是人扮的，戴着面具，踏着锣鼓声舞蹈一回，算是给这个村结下了交情。神灵中有观音、魁星、财神、判官，也有关公。村民们在台下一一辨认妥当，觉得一年中该指靠的几位都来了，心中便觉安定。于是再来一段《打赤鸟》，赤鸟象征着天灾;又来一段《关公斩妖》，妖魔有着极广泛的含义。其中有一个妖魔被迫，竟逃下台来，冲出祠堂，观看的村民哄然起身，也一起冲出祠堂紧追不舍。一直追到村口，那里早有人燃起野烧，点响一串鞭炮，终于把妖魔逐出村外。村民们抚掌而笑，又闹哄哄地涌回祠堂，继续观看。
如此来回折腾一番，演出舞台已延伸为整个村子，所有的村民都已裹卷其间，仿佛整个村子都在齐心协力地集体驱妖。火光在月色下闪动，鞭炮一次次窜向夜空，确也气势夺人。在村民们心间，小小的舞台只点了一下由头，全部祭仪铺展得很大。他们在祭天地、日月、山川、祖宗，空间限度和时间限度都极其广阔，祠堂的围墙形同虚设。
接下来是演几段大戏。有的注重舞、有的注重唱。舞姿笨拙而简陋，让人想到远古。由于头戴面具，唱出的声音低哑不清，也像几百年前传来。有一重头唱段，由滩班的领班亲自完成。这是一位瘦小的老者，竟毫不化妆，也无面具，只穿今日农民的寻常衣衫，在浑身披挂的演员们中间安稳坐下，戴上老花眼镜，一手拿一只新式保暖杯，一手翻开一个绵纸唱本，咿咿呀呀唱将起来。全台演员依据他的唱词而动作，极似木偶。这种演法，粗陋之极，也自由之极。既会让现代戏剧家嘲笑，也会让现代戏剧家惊讶。
凭心而论，演出极不好看。许多研究者写论文盛赞其艺术高超，我只能对之抱歉。演者全非专业，平日皆是农民、工匠、荒疏长久，匆促登台，腿脚生硬，也只能如此了。演者中有不少年轻人，应是近年刚刚着手。估计是在国内外考察者来过之后，才走进傩仪队伍中来的。本来血气方刚、手脚灵便的他们，来学这般稚拙动作，看来更是牵强。就年龄论，他们应是我小学同学的儿子一辈。
演至半夜，休息一阵，演者们到祠堂边的小屋中吃“腰台”。“腰台”亦即夜宵，是村民对他们的犒赏。屋中摆开三桌，每桌中间置一圆底锅，锅内全是白花花的肥肉片，厚厚一层油腻浮在上面。再也没有其他菜肴，围着圆锅的是十只瓷酒杯，一小坛自酿烧酒已经开盖。
据说，吃完“腰台”，他们要演到天亮。从日落演到日出，谓之“两头红”，颇为吉利。
我已浑身发困，陪不下去了，约着几位同行者，离开了村子。住地离这里很远，我们要走一程长长的山路。走着走着，我越来越疑惑：刚才经历的，太像一个梦。
翻过一个山岙，我们突然被一排火光围困。
又惊又惧，只得走近前去。拦径者一律山民打扮，举着松明火把，照着一条纸扎的龙。见到了我们，也不打招呼，只是大幅度地舞动起来，使我们不解其意，不知所措。舞完一段，才有一位站出，用难懂的土音大声说道：“听说外来的客人到那个村子看傩去了，我们村也有，为什么不去?我们在这里等候多时!” 我们惶恐万分，只得柔声解释，说现在已是深更半夜，身体困乏，不能再去。山民认真地打量着我们，最后终于提出条件，要我们站在这里，再看他们好好舞一回。
那好吧，我们静心观看。在这漆黑的深夜，在这阒无人迹的山坳间，看着火把的翻滚，看着举火粑的壮健的手和满脸亮闪闪的汗珠，倒实在是一番雄健的美景，我们由衷地鼓起拿来。掌声方落，舞蹈也停，也不道再见，那火把，那纸龙，全都迤逦而去，顷刻消失在群兽般的山林中。
更像是梦，唯有鼻子还能唤到刚刚燃过的松香味，信其为真。
我实在被这些梦困扰了。直到今天，仍然解脱不得。山村，一个个山村，重新延续起摊祭傩戏，这该算是一件什么样的事端?真诚倒也罢了，谁也改变不了民众真诚的作为;但那些戴着面具的青年农民，显然已不会真诚。文化，文化!难道为了文化学者们的考察兴趣，就让他们长久地如此跳腾?我的校长，您是不是把您的这一事业，稍稍做得太大了一点?
或许，也真是我们民族的自我复归和自我确认?那么，几百年的踉跄路程，竟都消失得无影无踪?
我们，相对于我们的祖先，总要摆脱一些什么吧?或许，我们过去摆脱得过于鲁莽，在这里才找到了摆脱的起点?要是这样，我们还要走一段多么可怕的长程。
滩祭傩戏中，确有许多东西，可以让我们追索属于我们的古老灵魂。但是，这种追索的代价，是否过于沉重?
前不久接到美国夏威夷大学的一封来信，说他们的刊物将发表我考察傩的一篇论文。我有点高兴、但又像做错了什么。我如此热情地向国外学术界报告着中国傩的种种特征，但在心底却又矛盾地珍藏着童年时的那个月夜，躲在草垛后面，用明净的心对着明净的天，痴想着月球的旋转和风的形成。
我的校长!真想再找到您，吐一吐我满心的疑问。
余秋雨作品赏析：历史的诚实
奥斯陆的海盗博物馆建在比德半岛上，与中心市区隔着一个峡湾。
主要是一栋楼，不大，但一进门就见到那艘把船梢翘到半天上的海盗船，立即精神一振。这栋楼从外面看应该有两三层吧，但里边就是这么一个让海盗船嚣张其势的大厅，而且仔细一看还委屈了那艘船，它当年在北国的海天间该是如何狂放舒展。
埃盗就是海盗，以此命名不是为了幽默。多少抢掠烧杀的坏事都干了，长长的年月间地球的很大一部分都为之而惊恐万状、闻风丧胆。挪威人对自己祖先的这段历史既不感到羞愧又不感到光荣，而是诚实记述、平正展现。这种心态很令人佩服，但对我们来说却有点陌生。
我在三艘海盗船的前前后后反复观看，很想更深入地领悟挪威人的心态。进门时听他们馆长说了，挪威总人口四百万，每年到这个博物馆来参观的却有四十万，占了整整十分之一，他们究竟是怎么想的呢从种种文字看，他们丝毫没有为海盗招魂的意思，也未曾为祖先的暴行而向受害各国道歉，这种不作道德价值取向的立场是凭什么建立的呢想起美国人类学家摩尔根的一个说法。他说人类分成三个阶段演进，一是蒙昧时期，二是野蛮时期，三是文明时期。此间值得我们注意的学术关节是：野蛮相对于蒙昧是一种进步，且又是文明的前身。
你看挪威，古代也就是有人在海边捕点鱼，打点猎，采点野果，后来又学会了种植和造船，生活形态非常落后，应付不了气候变化和人口增多。八世纪后期开始海盗活动，对被劫掠的地区和居民犯了大罪，但从远距离看过去，客观上又推动了航海，促进了贸易，扩大了移民，加强了交流。这便是从蒙昧走向了野蛮，又以不文明的方式为文明创造了条件。
从博物馆的展出来看，海盗的活动也不是完全一致，有的群落比较强蛮，有的群落则比较平和。而且不同的路线也有不同的重点，例如对于英格兰、法兰西、西班牙，以抢掠为主;而对于俄罗斯一带，更多的是贸易;有些群落则由于挪威难以为生，到冰岛、格陵兰这样的冰天雪地中定居去了。但即便是抢劫和贸易，也都有人在当地定居下来。
定居是对一种文明的进入，不管开始时的身份和态度如何，迟早会受到当地文明的同化。从他们的行为规律来看，越是到富裕的地区，越是到与自己原来的生态拉开了很大差距的地区，态度越蛮横，但正是这样的地区，文明浓度也越高，日后对他们的同化力量也越大。因此，武力上的失败者不久又成了文明上的战胜者。这便是由野蛮阶段向文明阶段过渡的环境原因。
与环境同时起作用的是时间。有些劣迹累累的海盗终其一生无法真正皈附文明生态，但他只要在文明的环境里定居下来，子孙们却会变成另外一种人。“放下屠刀，立地成佛”，这样的奇迹不见得会在一个人身上集中发生，但在生命繁衍过程中却是必然。
这么说来，难道一切恶习都迟早能转化成正面力量不对。
为什么后世的战争狂人、独夫民贼、法西斯分子都没有像挪威海盗那样完成转化这就像说人由猿猴进化过来，为什么现在世上的猿猴不再进入这个进化过程我想正是这种深刻的区别，使现代挪威人没有把“海盗时代”看成“罪恶时代”，没有为祖先的恶行而羞愧，每年愿意一再地到这里来看看。
这种深刻的区别，在于挪威海盗的出现有一种“历史的诚实”。在极端恶劣的自然条件下无以为生，又不知道其它谋生方法，更未曾经受起码的精神启迪，他们就手持刀剑上了船。换言之，他们彻彻底底地站在蒙昧和野蛮的荒原上，几乎是别无选择地走向了恶。
正是这种“历史的诚实”，正是这种粗砺的单纯，使他们具有最大的被救赎的可能。文明的秩序对他们来说是蓦然初见，如醍醐灌顶。
相比之下，后世的许多邪恶就失去了这种“历史的诚实”。那些战争狂人、独夫民贼、法西斯分子往往很有文化，甚至还为自己的暴行编造出一套套堂皇的理由，这就不是文明演进长途中的自然顺序了，因此只能是再也变不了人的猿猴，永无疗救希望的盗贼。
这使我联想起一件小事。这些年中国大陆文化市场上盗版猖獗，盗版最早就叫“海盗版”，因此在名称上与挪威海盗有一些关联。我一度曾宽心痴想，这些人的行径也许能冲击一下出版体制上的“蒙昧时代”，然后由“野蛮时代”进入“文明时代”吧，因此曾在报纸上对他们好言相劝，说如果及早改邪归正，也有可能成为一个生龙活虎的出版家。但事实证明我想错了，他们不存在挪威海盗那样的“历史的诚实”，而是熟知文明规范，还要连篇累牍地证明被害者是如何地该杀该盗。既然文明已经被搓捏在他们手上，他们也就不会再向文明进化了。
与他们相反，挪威海盗不大为自己申辩，因此那个时代变得沉默和神秘，差一点让后代茫然于它的存在。千百年来这样的群落一定还有许多，由于无法以文字语言进入历史，历史也就把它们删除了。幸好挪威海盗一个小小的习惯不经意地给历史留下了确切的痕迹，那就是当时小王国的统治者去世时常常以船载棺来埋葬，使一些漂亮的海船埋进了沙土深层，获得了真空保存。海盗博物馆里的三条船，就是从沙土中挖出来的。因为其它材料不多，这个海盗博物馆的正式名称应该多加一个字，叫海盗船博物馆。
挖掘出来后立即引起了高层学术界的广泛兴趣，这不是猎奇，而是因为获得了解读历史的一个新鲜角度。正统的历史往往过于矫饰，而另外的角度又缺少实际材料的左证。左证一来，当然欣喜莫名。对这种兴趣我非常理解，多年来我在实地踏访中国历史脚印时深感许多文字记载之外的鲜活历史被人们搁置、遗忘了。当时我就想搜集草莽文化、青楼文化、乞丐文化的材料，认为那是一片特别珍贵的文化边缘地带。后来由于工作繁忙，抽不出时间研究这个地带，至今还恨恨不已。
挪威的海盗文化却有一批学者在认真研究，陪我参观的馆长迈克尔逊EgilMikkelsen博士就是奥斯陆大学的教授，他说他周围专门研究海盗时代的学者就有十余名。我问他最近研究的兴趣点，他居然说是在研究那个时代的北欧与佛教的关系。这当然让我兴奋，问他有什么起点性的依据，他说在斯德哥尔摩郊外出土一尊佛像，据测定是海盗时代从东方运来的。另外，还在海盗船和地下发现贝类串成的项链，很可能是佛珠。我建议他不要对后一项研究花费太多精力，因为佛教反对杀生，一般不会用贝类来串佛珠，而在其它原始部落的遗物中，我也经常看到这种贝类项链。
他又说，海盗时代与伊斯兰教的交流，已有大量证据。
我知道，馆长先生一直着眼于宗教，是想进一步解析从野蛮走向文明的外来精神条件。
这种研究，既属于历史学和考古学，更属于人类学和哲学。
于是，海盗这个狰狞的名词，在这里产生了深厚而斯文的内涵。这个小小的博物馆支橕起了超越人们常规思维模式的文化反差，因此很有精神力度，虎虎有生气地屹立在海边。
看过“余秋雨作品赏析”